تحول لافت في قلب الصناعة الكورية
في المشهد الكوري الذي اعتاد خلال السنوات الماضية أن يقدّم «الويب تون» و«الرواية الإلكترونية» بوصفهما المنجم الأول للأعمال الدرامية، تبرز اليوم معادلة جديدة تبدو أكثر جرأة: الدراما نفسها لم تعد مجرد محطة أخيرة لتحويل نص ناجح إلى صورة، بل صارت نقطة البداية التي يمكن أن تولد منها لاحقاً أعمال في صيغ أخرى. هذا التحول، الذي تزداد ملامحه وضوحاً في سوق الدراما الكورية خلال النصف الأول من عام 2026، لا يتعلق فقط بتبديل ترتيب الإنتاج، بل يكشف عن تغير أعمق في طريقة تفكير الصناعة الكورية في السرد، والمخاطرة، وإدارة الأرباح، وحتى في معنى «الأصل» نفسه.
لعقود قصيرة ولكن مكثفة التأثير، بدا وكأن الوصفة الأكثر أماناً في كوريا الجنوبية هي اقتناص عمل ناجح مسبقاً من الويب تون أو الروايات المنشورة رقمياً، ثم تحويله إلى مسلسل تلفزيوني أو منصة بث. منطق هذه الوصفة مفهوم: جمهور موجود سلفاً، وشخصيات معروفة، وعالم قصصي جاهز، وقاعدة جماهيرية تضمن زخماً مبكراً. وهي معادلة ليست بعيدة عن تجارب يعرفها القارئ العربي أيضاً، حين تراهن شركات الإنتاج على رواية رائجة أو سيرة مشهورة أو حتى عمل تراثي مضمون الصدى، بدلاً من بدء المغامرة من ورقة بيضاء.
لكن ما يحدث الآن في كوريا يشير إلى أن هذه «الورقة البيضاء» استعادت قيمتها. تقارير الصناعة تتحدث عن تزايد الأعمال التي انطلقت من نصوص درامية أصلية كتبها مؤلفون جدد، كثير منهم خرجوا من مسابقات كتابة تلفزيونية، قبل أن تتحول هذه الأعمال نفسها إلى مشاريع ذات قيمة تجارية قابلة للتوسع في الويب تون والروايات الإلكترونية وأشكال أخرى من الاستهلاك الثقافي. بكلمات أخرى: لم يعد السؤال فقط «أي ويب تون سنحوّله إلى دراما؟» بل صار أيضاً «أي دراما يمكن أن تصبح أصل الحكاية وتلد فروعاً جديدة؟».
بالنسبة للقراء العرب الذين تابعوا صعود «الموجة الكورية» خلال العقدين الأخيرين، فإن هذه النقلة تستحق التوقف عندها. لأن كوريا هنا لا تبدّل فقط في أدواتها الإنتاجية، بل تعيد تعريف من أين تبدأ القصة، ومن يملك شرعيتها الأولى، وكيف تتحول الفكرة إلى أصل اقتصادي وثقافي عابر للمنصات. وفي منطقة عربية تعيش هي الأخرى جدلاً متواصلاً حول أزمة النصوص، وتكرار الاقتباس، وهيمنة النجوم على حساب الكتاب الجدد، تبدو التجربة الكورية كأنها تفتح باباً لسؤال أوسع: هل يمكن للصناعة أن تصنع الأصل، لا أن تلاحقه فقط؟
لماذا اهتزت هيبة «الويب تون» بوصفه الطريق الأكثر أماناً؟
لفهم هذا التحول، لا بد أولاً من توضيح بعض المصطلحات التي أصبحت جزءاً من الحياة الثقافية الكورية اليومية. «الويب تون» هو القصص المصورة الرقمية التي تُقرأ غالباً عبر الهاتف الذكي، بتمرير عمودي يناسب الشاشة، وقد تحولت في كوريا إلى صناعة ضخمة ذات شعبية هائلة، ثم أصبحت لاحقاً مصدراً رئيسياً للدراما والأفلام. أما «الرواية الإلكترونية» أو «الويب نوفل»، فهي أعمال سردية تُنشر على منصات رقمية، كثير منها يعتمد أسلوب الحلقات الطويلة والمتابعة التراكمية، ويجذب جمهوراً شاباً يستهلك القصة كما يستهلك المسلسل: على دفعات وبإيقاع يومي أو أسبوعي.
هذه الأعمال الرقمية قدّمت لصناع الدراما الكورية ما يشبه الضمان الأولي. فبدلاً من المجازفة بقصة غير مختبرة، يكون لدى المنتجين جمهور سبق أن أحب الشخصيات وتفاعل مع الحبكة. ومع اشتداد المنافسة بين القنوات التقليدية ومنصات البث العالمية مثل «نتفليكس» وغيرها، صار امتلاك «ملكية فكرية» معروفة، أو ما يُعرف اختصاراً بـ IP، جزءاً من لغة السوق. والمقصود بالملكية الفكرية هنا ليس فقط حقاً قانونياً، بل قيمة قابلة لإعادة التوظيف: قصة يمكن أن تتحول إلى مسلسل، ثم لعبة، ثم كتاب مصور، ثم بضائع ترويجية.
غير أن «الأصل المجرب» لا يضمن دائماً النجاح على الشاشة. هنا بدأت تظهر أزمة صامتة داخل الصناعة. فالقصة التي تنجح في شكلها الرقمي لا تنتقل بالضرورة بسلاسة إلى اللغة البصرية للدراما. إيقاع الويب تون، على سبيل المثال، قائم على لقطات متتابعة وتوقعات قصيرة النفس، بينما تحتاج الدراما إلى بناء حلقات، وذروة، وتوزيع درامي يختلف جذرياً. كذلك فإن بعض الشخصيات التي تبدو آسرة في الرسم أو النص المختزل، قد تفقد سحرها عندما تُجسّد تمثيلياً أو عندما يعاد تفسير دوافعها لتناسب جمهوراً أوسع.
ومع الوقت، بدأت آثار التشبع تظهر. كثرة الاقتباس من الأنماط نفسها، والرهان على التركيبات ذاتها، وإعادة تدوير العوالم المتشابهة، كلها عوامل أضعفت عنصر المفاجأة. ما كان في البداية ميزة، أي «الألفة»، صار في بعض الحالات عبئاً يحدّ من التميّز. وهذا وضع يشبه إلى حد بعيد ما يحدث حين تمتلئ الشاشات العربية بالأعمال المبنية على القالب نفسه، فتفقد الأعمال فرادتها حتى لو امتلكت أسماء كبيرة. في كوريا، بدا كأن السوق وصلت إلى لحظة تقول فيها: الجمهور لا يريد فقط ما يعرفه، بل ما يدهشه أيضاً.
هنا بالتحديد استعادت النصوص الأصلية بريقها. ليس لأنها أكثر شاعرية بالضرورة، بل لأنها أصبحت قادرة على تقديم شيء لم تستهلكه المنصات بعد. النص الجديد يدخل السباق وهو غير مُنهك بالتوقعات المسبقة، وغير مقيد بخدمة جمهور سابق يطالب بصورة بعينها للشخصيات أو الحبكة. إنه يبدأ من الصفر، وهذه في زمن التشبع ميزة نادرة.
صعود المؤلف الجديد: من مسابقات الكتابة إلى واجهة السوق
أحد أهم جوانب التحول الكوري الحالي أنه لا يقتصر على الأعمال نفسها، بل يشمل أيضاً آلية اكتشاف الكتّاب. فبدلاً من الاعتماد الحصري على الأسماء اللامعة أو على اقتباس أعمال جاهزة، عادت مسابقات كتابة السيناريو التلفزيوني إلى الواجهة بوصفها قناة عملية لتغذية السوق بأصوات جديدة. في الثقافة الكورية، لا تُعد هذه المسابقات مجرد احتفال رمزي بالمواهب، بل أخذت تتحول تدريجياً إلى جزء من منظومة التوريد الفعلية داخل الصناعة.
من الأمثلة التي لفتت الانتباه هذا العام مسلسل «زوجة الأمير العظيم في القرن الحادي والعشرين»، وهو مشروع يُنظر إليه على أنه من الأعمال المنتظرة محلياً ودولياً، خاصة مع وجود أسماء معروفة في بطولته مثل آيو وبيون وو سوك. أهمية العمل لا تكمن فقط في نجومه، بل في كونه انطلق من نص لكاتبة جديدة فازت في مسابقة نصوص درامية نظمتها قناة كبرى عام 2022. كذلك فإن مسلسل «يا لصي العزيز» الذي تنتجه KBS يستند هو الآخر إلى نص فاز بجائزة في مسابقة كتابية نظمتها «ستوديو دراغون» قبل سنوات. كما أن أعمالاً معروضة عبر «نتفليكس» خلال النصف الأول من العام، مثل «ليدي دوا» و«حبيب الشهر»، بدأت من نصوص أصلية لمؤلفين جدد.
هذه الأمثلة لا تبدو، وفق مراقبين في الصناعة، مجرد مصادفات منفصلة. بل هي مؤشر على أن المنظومة بدأت تعيد الاعتبار لفكرة «التنقيب» عن الكتّاب، لا فقط عن القصص الجاهزة. وهذا فارق بالغ الأهمية. لأن الاستثمار في النص الأصلي يعني أن المؤسسة الإنتاجية لا تشتري حكاية فقط، بل تبني علاقة مبكرة مع كاتب يمكن أن يتحول لاحقاً إلى اسم مؤثر في السوق. في هذا السياق، تصبح مسابقة السيناريو شبيهة بما كانت تمثله في عالم الصحافة العربية مدارس التحرير التقليدية: مكان لاكتشاف الأصوات قبل أن تصير علامات تجارية.
وللقارئ العربي، قد تبدو الفكرة مألوفة من حيث المبدأ. فالكثير من النقاشات في العالم العربي تدور حول الحاجة إلى فتح الباب أمام كتّاب شباب بدلاً من دوران الشاشات حول مجموعة محدودة من الأسماء. لكن اللافت في النموذج الكوري أن المسألة لا تُطرح فقط كشعار ثقافي عن «تشجيع المواهب»، بل كمصلحة صناعية مباشرة. فحين تعتمد السوق على عدد محدود جداً من الكتّاب النجوم، تصبح سلسلة التوريد نفسها هشة، ويزداد التنافس على الأسماء المعروفة، وترتفع التكلفة، ويتقلص هامش التجريب. أما حين تتوسع قاعدة الكتّاب، فإن السوق تشتري لنفسها مستقبلاً أطول.
من هذه الزاوية، يبدو صعود المؤلف الجديد في كوريا أقل رومانسية وأكثر براغماتية مما قد يعتقد البعض. صحيح أنه يمنح فرصة لدماء جديدة، لكنه أيضاً يزوّد الصناعة بأداة لإدارة المخاطر على المدى البعيد. فالرهان على نص أصلي جديد قد يكون أقل كلفة من شراء حقوق عمل رقمي ناجح بأسعار متضخمة، خصوصاً في سوق باتت فيه المنافسة على الأعمال الشائعة شديدة للغاية.
حين تصبح الدراما «الأصل»: انقلاب في معنى الملكية الفكرية
الأكثر إثارة في هذه الموجة ليس فقط عودة السيناريو الأصلي، بل ما يترتب عليها لاحقاً: أن تنجح الدراما أولاً، ثم تُعاد صياغتها في شكل ويب تون أو رواية إلكترونية. هنا يحدث الانقلاب الحقيقي في معنى «الأصل». ففي النموذج التقليدي، تبدأ القصة مكتوبة أو مرسومة، ثم تنتقل إلى الشاشة. أما في النموذج الجديد، فالشاشة نفسها تصبح المختبر الأول الذي يثبت قابلية العمل للحياة والانتشار، ثم يُعاد تدوير النجاح في صيغ أخرى.
هذا لا يعني أن الدراما تنسخ نفسها ببساطة في هيئة جديدة. الأمر أكثر تعقيداً من مجرد «إعادة تغليف». عندما يتحول مسلسل ناجح إلى ويب تون أو رواية إلكترونية، فإن المنتج لا يضيف شكلاً فنياً جديداً فقط، بل يفتح باباً لاستهلاك مختلف. المشاهد الذي تعرّف إلى العمل عبر الممثلين والصورة والموسيقى قد يعود لاحقاً إلى القصة نفسها بحثاً عن تفاصيل أوسع، أو زوايا سردية لم تتسع لها الحلقات، أو حتى لاستعادة التجربة بلغة أخرى. بهذا المعنى، لا تصبح المنصات اللاحقة مجرد امتداد، بل إعادة تنشيط عمر العمل.
في زمن المنصات الرقمية، تكتسب هذه الاستراتيجية قيمة اقتصادية كبيرة. المحتوى لم يعد يُقاس فقط بعدد من شاهده في أسبوع عرضه الأول، بل بقدرته على إبقاء الجمهور داخل المنظومة لأطول وقت ممكن. وإذا كانت الدراما قادرة على جذب المشاهد، فإن الويب تون والرواية الإلكترونية قادران على تثبيت هذا المشاهد وتحويله إلى متابع طويل الأجل، وربما إلى عضو في «فاندوم» نشط. وكلمة «فاندوم» هنا، رغم شيوعها في الثقافة الكورية، تحتاج إلى شرح عربي: إنها ليست مجرد قاعدة معجبين، بل مجتمع تفاعلي يصنع النقاش والمحتوى الثانوي ويطيل عمر العمل.
من هنا يمكن فهم لماذا تبدو الدراما، في هذا النموذج، أشبه بـ«معمل للملكية الفكرية». فبدلاً من أن تكون النتيجة النهائية لسلسلة إنتاج بدأت في مكان آخر، تغدو هي المرحلة الأولى من اختبار السوق. يتم قياس التفاعل، وتحديد الشخصيات الأكثر جذباً، ورصد المشاهد التي تثير النقاش أو تلهب وسائل التواصل، ثم تُستخدم هذه البيانات في تصميم النسخ اللاحقة من القصة. والنتيجة أن الصناعة لا تكتفي بابتكار حكاية، بل تطوّر حكاية قابلة للتفرع والتجدد.
هذا الترتيب الجديد قد يلفت انتباه قطاعات عربية عديدة، خاصة في ظل النقاش المتصاعد حول بناء «عوالم سردية» قابلة للاستمرار، لا مجرد مسلسلات موسمية تُستهلك ثم تختفي. فإذا كانت كوريا قد بدأت ترى في الدراما نفسها أصل الحكاية، فذلك يعني أن موقع الكاتب والمخرج والمنتج داخل السلسلة الإبداعية قد تغيّر أيضاً. لم يعودوا فقط مفسرين لنص سابق، بل صاروا مؤسسين لأصل جديد يمكن أن يتشعب لاحقاً في أكثر من اتجاه.
ما الذي تكسبه المنصات؟ وكيف يتغير سلوك الجمهور؟
من منظور الأعمال، تبدو الفوائد التي تجنيها المنصات واضحة. الدراما التلفزيونية أو الرقمية تسمح بقياس التفاعل بسرعة شديدة مقارنة بأشكال نشر أخرى. خلال أسابيع قليلة يمكن معرفة أي شخصية تصدرت النقاش، وأي خط درامي أثار الجدل، وأي علاقة بين الأبطال حركت جمهوراً واسعاً. هذه المعطيات، التي تُجمع اليوم بدقة عبر المشاهدات والتعليقات والوسوم والتفاعل المتقاطع، تتحول إلى مادة استراتيجية ثمينة. فعندما تقرر منصة أو شركة تحويل الدراما إلى ويب تون أو رواية إلكترونية، تكون قد امتلكت مسبقاً خريطة واضحة لما يريده الجمهور وما يمكن البناء عليه.
لكن القصة لا تتوقف عند المنصات وحدها. سلوك الجمهور نفسه يتبدل. في الماضي، كان المسار الأكثر شيوعاً هو أن يأتي جمهور العمل الأصلي لمشاهدة الدراما، حاملاً معه توقعاته ومقارناته واعتراضاته أحياناً. أما الآن، فإن المسار المعاكس يزداد حضوراً: يشاهد المتفرج الدراما أولاً، ثم ينتقل بعدها إلى النسخ الأخرى بوصفها مرحلة تعمق لا مرحلة تمهيد. هنا لا يعود «الأصل» بوابة الدخول، بل يصير أحياناً بوابة الاستزادة.
هذا النمط يناسب جيلاً شاباً بات يستهلك الثقافة بوصفها تجربة متعددة المنصات، لا عملاً مغلقاً في قالب واحد. المشاهد قد يبدأ من حلقة درامية، ثم يبحث عن الرسوم المقتبسة، ثم يقرأ الرواية الإلكترونية، ثم يتابع نقاشات المعجبين، ثم يقتني منتجات مرتبطة بالشخصيات. وبهذا المعنى، لم تعد الحكاية مجرد نص أو مسلسل، بل مسار تنقل داخل منظومة متكاملة. وإذا أردنا تقريب الصورة إلى القارئ العربي، فيمكن القول إن المسألة لم تعد تشبه شراء كتاب أو مشاهدة مسلسل وحسب، بل تشبه الدخول إلى «مدينة سردية» لها أكثر من باب وأكثر من إقامة.
ومن الطبيعي أن ينعكس ذلك على طريقة صناعة النجومية أيضاً. فالممثل لم يعد فقط واجهة للعمل، بل قد يصبح المدخل الرئيسي إلى عالمه السردي. والجمهور الذي يتعلق بأداء ممثل ما قد يلاحق القصة في صيغ أخرى بسببه. وهذا يفسر لماذا تراهن الشركات الكورية اليوم على أعمال أصلية قادرة على خلق أثر أولي قوي عبر الشاشة، ثم استثماره لاحقاً في توسيع العالم القصصي. إنها عملية تجمع بين الفن والبيانات والتسويق في آن واحد.
ومع أن هذا التغير يبدو ابن عصر البث الرقمي، فإنه يحمل أيضاً درساً أوسع: الجمهور لا يتحرك دائماً من النص إلى الصورة، بل قد يتحرك من الصورة إلى النص أيضاً، إذا كانت القصة مغرية بما يكفي. وهذه حقيقة لطالما عرفتها الثقافة العربية في صور مختلفة، من أفلام دفعت المشاهدين إلى قراءة الروايات لاحقاً، إلى مسلسلات أعادت إحياء الاهتمام بسير تاريخية أو أعمال أدبية قديمة. لكن كوريا تحوّل هذه الحقيقة الآن إلى سياسة صناعية منظمة.
بين حرية الإبداع وحسابات السوق
رغم كل ما يبدو من حيوية في هذا التحول، فإن التعامل معه باعتباره انتصاراً صافياً للإبداع قد يكون تبسيطاً مفرطاً. فالصناعة الكورية، مثل أي صناعة ثقافية كبرى، لا تتحرك بدافع الجمال وحده. عندما تمنح مساحة أكبر للنصوص الأصلية، فهي لا تفعل ذلك فقط لأنها تؤمن بـ«صوت الكاتب الشاب»، بل لأنها تبحث كذلك عن صيغة جديدة لإدارة المخاطر والتكاليف والعوائد. ولذلك فإن صعود النص الأصلي لا يعني بالضرورة نهاية الحسابات التجارية، بل ربما يشير إلى دخولها مرحلة أكثر دهاء.
هناك أيضاً احتمال آخر لا يمكن تجاهله: أن تتحول «المعادلة العكسية» نفسها إلى وصفة مكررة. فإذا رسخت قناعة في السوق بأن الدراما يجب أن تُكتب منذ البداية بعين على تحويلها لاحقاً إلى ويب تون أو رواية إلكترونية أو سلسلة أوسع، فقد يؤدي ذلك إلى نوع جديد من التقييد. بدلاً من كتابة قصة حرة تُبنى وفق ضروراتها الفنية، قد يجد بعض الكتّاب أنفسهم مدفوعين إلى تصميم عوالم قابلة للامتداد التجاري قبل أن تكون ضرورية درامياً. وحينها يتسلل منطق «الفرنشايز» إلى غرفة الكتابة باكراً جداً.
في هذا المعنى، قد تواجه كوريا التحدي نفسه الذي واجهته صناعات عالمية أخرى: كيف تحافظ على طزاجة الفكرة الأصلية من دون أن تخنقها الحسابات المسبقة؟ وكيف تمنح المؤلف الجديد فرصة حقيقية لا مجرد دور مؤقت داخل ماكينة إنتاج تبحث عن منتج متعدد الاستخدامات؟ هذه أسئلة ليست كورية فقط، بل أسئلة تخص كل صناعة ثقافية تحاول أن توازن بين الفن والسوق، بين الخيال ودفاتر الحساب.
ومع ذلك، فإن ما يجري اليوم يظل مهماً لأنه يكسر شعوراً ساد لسنوات بأن المصدر الوحيد للنجاة هو العمل المجرب سلفاً. عودة النص الأصلي إلى مركز المشهد تعني أن الصناعة الكورية، رغم كل تعقيداتها التجارية، ما زالت قادرة على تجريب مسارات جديدة. وهذا في حد ذاته مؤشر صحة. فالثقافات الحية لا تكتفي بتدوير ما أثبت نجاحه، بل تبحث أيضاً عن اللغة التي لم تُستهلك بعد.
ما الذي يعنيه هذا للعالم العربي؟
قد يكون من المغري النظر إلى هذا التحول بوصفه خبراً يخص كوريا وحدها، لكن في الحقيقة ثمة ما يجعل صداه عربياً بامتياز. فالسوق العربية، سواء في التلفزيون أو المنصات، تعيش منذ سنوات نقاشاً شبيهاً حول أزمة النصوص، والاعتماد المفرط على الاقتباس، وضيق مساحة المغامرة أمام الكتّاب الجدد. كما أن صعود المنصات العربية والدولية في المنطقة أعاد طرح الأسئلة نفسها التي تواجهها كوريا: كيف يمكن بناء قصة تُبقي المشاهد داخل المنصة؟ كيف تتحول الحكاية إلى أصل قابل للاستثمار عبر أشكال مختلفة؟ وكيف يمكن الجمع بين الحضور الجماهيري والفرادة الفنية؟
من هذه الزاوية، تبدو التجربة الكورية مفيدة لا لأنها تقدم وصفة جاهزة للتقليد، بل لأنها تذكّر بأن الصناعة لا تُبنى فقط بشراء الحقوق، بل أيضاً ببناء الكتّاب. وإذا كانت كوريا قد أعادت الاعتبار لمسابقات السيناريو واكتشاف الأصوات الجديدة بوصفها جزءاً من بنيتها الإنتاجية، فإن السؤال العربي المشروع هو: أين تقف لدينا مؤسسات الاكتشاف والتأهيل والاحتضان؟ وهل نتعامل مع الكاتب الشاب باعتباره مشروعاً يجب تطويره، أم مجرد اسم احتياطي يُستدعى عند الضرورة؟
كذلك فإن فكرة أن الدراما يمكن أن تصبح هي الأصل، لا مجرد تابع لعمل مكتوب سابق، تفتح أفقاً مهماً أمام صناعاتنا. ففي بيئة عربية تمتلك تراثاً حكائياً ضخماً، ومواهب أدائية واسعة، وجمهوراً شاباً شديد التفاعل، قد يكون الرهان على نصوص أصلية قوية أكثر جدوى من مطاردة أنماط مستوردة أو استنساخ صيغ ناجحة. ليس المطلوب بالطبع استيراد النموذج الكوري كما هو، فلكل سوق شروطها اللغوية والاجتماعية والإنتاجية، لكن الدرس الجوهري واضح: الأصالة ليست ترفاً، بل قد تكون استراتيجية عمل.
في النهاية، ما يحدث في كوريا الجنوبية اليوم ليس إعلان وفاة للويب تون ولا تراجعاً نهائياً لسطوة الأعمال المقتبسة، بل إعادة توزيع للمراكز داخل الصناعة. الويب تون سيبقى لاعباً كبيراً، والرواية الإلكترونية ستظل خزاناً مهماً للأفكار، لكن الدراما تقول الآن إنها قادرة هي أيضاً على أن تكون «النص الأول». وفي زمن تتنافس فيه الصناعات الثقافية على خطف الانتباه وإطالة عمر الحكاية، يبدو أن كوريا اختارت أن تعود إلى سؤال قديم بصيغة جديدة: من يكتب البداية؟
حتى الآن، لا يبدو أن الجواب واحد أو نهائي. لكن المؤكد أن السوق الكورية دخلت مرحلة لم يعد فيها الأصل معطى ثابتاً، بل موقعاً متحركاً يمكن أن تحتله الشاشة نفسها. وهذه، في عالم السرد الحديث، ليست مجرد مناورة إنتاجية، بل تحول في فلسفة الحكاية ذاتها: من البحث عن أصل جاهز، إلى صناعة أصل جديد.
0 تعليقات