حين تتوقف السينما عن أن تكون للسينما فقط
في كوريا الجنوبية، لم تعد صالات العرض مجرد مكان يذهب إليه الناس لمشاهدة فيلم جديد ثم المغادرة بهدوء كما اعتدنا في الصورة الكلاسيكية للسينما. ما يجري اليوم هناك يكشف تحولا أوسع بكثير في صناعة الترفيه كلها: الشاشة الكبيرة نفسها لم تعد مخصصة للحكاية السينمائية وحدها، بل أصبحت منصة لالتقاط كل ما يمكن أن يجمع الناس في تجربة جماعية؛ من مباريات البيسبول إلى حفلات نجوم الكيبوب، ومن العروض الموسيقية الكلاسيكية إلى البث الحي للقاءات المعجبين. هذا التحول الذي تتداوله الصحافة الكورية تحت توصيف قريب من «الثقافة المتعددة» أو «الكالتشر فليكس»، لا يعكس مجرد تنويع في البرمجة، بل يعبر عن إعادة تعريف جذرية لدور السينما في سوق ترفيهي يتغير بسرعة تحت ضغط الاقتصاد الرقمي وتبدل عادات الجمهور.
الخبر الأهم هنا ليس أن الكوريين يشاهدون حفلا غنائيا داخل قاعة سينما، فهذه الفكرة باتت مألوفة نسبيا في أسواق عدة. الأهم هو أن هذا الخيار يتحول في كوريا إلى نموذج أعمال منتظم، وليس مجرد حدث موسمي أو تجربة عابرة. وهذا فرق جوهري. حين تقرر كبرى سلاسل دور العرض الكورية أن تضع البث الرياضي، والعروض الحية، والمحتوى الخاص بالمعجبين، في قلب استراتيجيتها التجارية، فإنها تقول بوضوح إن مستقبل القاعة السينمائية لن يعتمد على شباك التذاكر التقليدي وحده. والواقع أن هذا التوجه يأتي في لحظة حساسة: جمهور السينما لم يعد كما كان قبل الجائحة، والمنافسة مع المنصات المنزلية شرسة، وتكاليف الإنتاج والتوزيع ترتفع، فيما تتركز الإيرادات أكثر فأكثر حول عدد محدود من الأعمال الضخمة.
بالنسبة للقارئ العربي، قد يبدو هذا المشهد بعيدا جغرافيا، لكنه قريب من حيث الدلالة. فمن يتابع أسواق الترفيه في الخليج أو مصر أو بلاد الشام، يلاحظ أن الجمهور العربي أيضا صار يبحث عن «الحدث» بقدر ما يبحث عن المحتوى. ليس صدفة أن تتحول بعض العروض الغنائية، والمباريات الكبرى، وحتى التجارب المرتبطة بالأنمي أو الألعاب الإلكترونية، إلى مناسبات اجتماعية كاملة تتجاوز فكرة المشاهدة الصامتة. ما يحدث في كوريا يقدم إذن نموذجا متقدما لكيفية استثمار هذا الميل الجماهيري، ويمنحنا نافذة لفهم مستقبل الترفيه الجماهيري في المنطقة العربية كذلك.
في الخلفية الثقافية الكورية، هناك عنصر مهم ينبغي توضيحه للقارئ غير المتخصص: الثقافة الشعبية الكورية، وخصوصا الكيبوب، لا تقوم فقط على الأغنية أو الأداء، بل على بناء علاقة مستمرة بين الفنان والمعجب. هذه العلاقة تتغذى من الحفلات، والبث المباشر، والتطبيقات، والسلع التذكارية، واللقاءات الخاصة، والمحتوى خلف الكواليس. وعندما تدخل السينما على هذا الخط، فإنها لا تزاحم الفيلم فقط، بل تزاحم أيضا المنصة الرقمية وقاعة الحفل والاستاد الرياضي، لتقول: أنا أيضا مكان صالح لتوليد الانتماء والحماس والذاكرة الجماعية.
هنا تحديدا تكمن أهمية التحول. فنحن لا نتحدث عن شاشة تُعرض عليها مواد مختلفة، بل عن مؤسسة ترفيهية تغير تعريف نفسها. السينما الكورية، أو على الأقل سلاسلها الكبرى، لم تعد تسأل: أي الأفلام سنعرض هذا الأسبوع؟ بل باتت تسأل: أي نوع من التجارب الجماعية يمكن أن نبيعه للمشاهد؟ هذا السؤال وحده يكفي لفهم عمق التغيير الجاري.
لماذا تحتاج دور العرض الكورية إلى هذه المغامرة الآن؟
الصناعة السينمائية في كوريا الجنوبية واجهت خلال السنوات الأخيرة معضلة مزدوجة: من جهة، لم يستعد السوق عافيته الكاملة بعد الاضطرابات التي أحدثتها الجائحة في سلوك المشاهدة؛ ومن جهة أخرى، تعاظم نفوذ المنصات الرقمية التي أتاحت للناس محتوى وفيرا داخل المنزل، وبأسعار غالبا أقل من تكلفة الخروج إلى السينما. النتيجة أن الصالات لم تعد مضمونة الامتلاء حتى في بلد يملك تقليدا قويا في ارتياد السينما ويعد من أكثر الأسواق الآسيوية نضجا وحيوية.
أمام هذا الواقع، كان على المشغلين أن يبحثوا عن طرق جديدة لاستخدام القاعات التي تبقى أحيانا شاغرة في ساعات كثيرة أو خلال مواسم لا تتدفق فيها الأفلام الكبيرة بالقدر الكافي. من هنا بدأت فكرة استغلال الشاشة والصوت والبنية اللوجستية للسينما في استضافة أنواع أخرى من المحتوى. هذا الخيار يبدو منطقيا من زاوية الأعمال: فبدلا من انتظار فيلم ناجح ينقذ الموسم، يمكن خلق مناسبات محددة سلفا لها جمهور مضمون نسبيا، مثل نهائي رياضي، أو حفل فرقة ذات قاعدة جماهيرية صلبة، أو عرض خاص مزود بهدايا تذكارية.
اللافت أن هذا التحول لا ينفصل عن طبيعة الاقتصاد الكوري نفسه، القائم على سرعة التكيف مع التكنولوجيا وعلى تكامل الصناعات الإبداعية. فالمحتوى في كوريا ليس قطاعا منعزلا؛ شركات الإنتاج، ووكالات النجوم، والمنصات، وشركات التوزيع، والعلامات التجارية، تعمل ضمن شبكة متداخلة تسمح بإعادة تدوير المنتج الواحد في أكثر من نافذة. الحفل الغنائي يمكن أن يكون تذكرة في الملعب، وبثا حيا في السينما، ثم فيلما وثائقيا، ثم إصدارا منزليا، ثم مادة قصيرة على المنصات. كل مرحلة تضيف عمرا وربحا وصدى جماهيريا.
هذا ما يجعل المسألة أكبر من مجرد تنويع في جدول العروض. نحن أمام تفكير جديد في «اقتصاد المقعد». المقعد في قاعة السينما لم يعد رهانا على فيلم واحد، بل أصلا تجاريا يمكن بيعه بأشكال مختلفة طوال العام. وإذا كانت دور العرض العربية لا تزال في معظمها مرتبطة عضويا بالأفلام التجارية الكبرى، فإن التجربة الكورية تطرح سؤالا مهما على المنطقة: إلى أي مدى يمكن تحويل القاعة إلى مساحة مرنة تستوعب الرياضة، والموسيقى، والمسرح المصور، والفعاليات ذات الطابع الجماهيري؟
ثمة بعد آخر لا يقل أهمية: مرونة التوقيت. الفيلم يخضع لدورات توزيع، ولمدد عرض، ولمنافسة حادة على عدد الشاشات. أما البث الحي لحفل أو مباراة، فيمكن برمجته على نحو أكثر انتقائية، وفي أوقات تُبنى فيها الحملة التسويقية حول فكرة «الحدث الذي لا يتكرر». هذه الندرة الزمنية بالذات عنصر شديد الجاذبية في أسواق الترفيه المعاصرة. الناس لا يشترون المحتوى فقط؛ يشترون الإحساس بأنهم كانوا جزءا من لحظة يتشاركها آخرون في التوقيت نفسه.
الكيبوب يعثر على منصة جديدة خارج المسرح والهاتف
حين تدخل حفلات الكيبوب إلى صالات السينما، فالأمر لا يمكن فهمه بوصفه مجرد خدمة إضافية للمعجبين. في الحقيقة، نحن أمام حل صناعي لمشكلة معروفة في سوق الترفيه الكوري: الطلب على بعض الفنانين أكبر بكثير من القدرة الاستيعابية للمسارح والاستادات، والتنقل إلى سيول أو إلى المدن الكبرى مكلف، والحصول على التذاكر في كثير من الأحيان يشبه خوض معركة إلكترونية لا يفوز بها إلا جزء محدود من الجمهور. هنا تظهر السينما كوسيط يخفف من اختناق الطلب، ويمنح شريحة أوسع من المعجبين فرصة المشاركة في التجربة، ولو بصورة مختلفة عن الحضور الميداني المباشر.
في الثقافة الكيبوبية، هناك مفهوم أساسي يمكن شرحه للقارئ العربي، هو «الفاندوم» أو جماعة المعجبين المنظمة. هذه الجماعات ليست مجرد جمهور يحب فنانا ما، بل شبكات نشطة لها أسماء ورموز وألوان وهتافات وأدوات تشجيع، وتشارك في الشراء الجماعي، والتصويت، والحملات الدعائية، وصناعة الزخم على المنصات. بالنسبة لهذا النوع من الجمهور، لا تكفي المشاهدة الفردية على الهاتف أو التلفاز. التجربة الجماعية جزء من قيمة المنتج. أن ترى الأداء مع آخرين، وأن تتفاعل في اللحظة نفسها، وأن تمسك عصا الإضاءة الخاصة بالفرقة، أو تحصل على بطاقة تذكارية محدودة، كل ذلك يدخل في صلب معنى الاستهلاك.
من هذه الزاوية، تبدو السينما مكانا مثاليا: شاشة كبيرة، صوت قوي، تنظيم محكم، مقاعد موزعة في مدن مختلفة، وإمكانية التحكم في الدخول والخروج والخدمات المصاحبة. هي ليست بديلا كاملا عن الحفل، لكنها أيضا ليست مشاهدة منزلية. إنها منطقة وسطى تمزج بين راحة القاعة وهيبة الحدث. بل إن بعض الشركات الكورية صارت تعي أن تصوير الحفل نفسه يجب أن يتغير إذا كان سيعرض في السينما، بحيث تُمنح الكاميرا أدوارا أقرب إلى اللغة البصرية للفيلم الموسيقي، لا مجرد نقل مباشر لما يحدث على المسرح.
وهنا مكسب إضافي لوكالات الفنانين. فبدلا من أن ينتهي الحفل بانتهاء ليلته، يمكن تحويله إلى منتج متعدد الطبقات يمتد زمنيا وجغرافيا. الحفل الذي أقيم في سيول قد يُبث حيا في مدن أخرى، ثم يُعاد إنتاجه بنسخة معدلة للعرض السينمائي، ثم تُضاف إليه لقطات خلف الكواليس أو مقابلات خاصة، ثم يُطرح في صيغ أخرى لاحقا. هكذا يتحول الحدث الواحد إلى سلسلة من نقاط التماس مع الجمهور، وكل نقطة تحمل سعرا مختلفا وخبرة مختلفة وعائدا مختلفا.
لكن النجاح هنا ليس تلقائيا. ليس كل فنان قادرا على ملء قاعة سينما بعرض حي أو مسجل. الشرط الأساسي هو امتلاك قاعدة جماهيرية مستعدة للدفع، وأداء بصري يستفيد من الشاشة الكبيرة، وقدرة على تحويل العرض إلى مناسبة جماعية لا مجرد تسجيل لحفل. وهذا يفسر لماذا تبدو الاستراتيجية أكثر ملاءمة للفرق ذات الولاء الجماهيري الكثيف أو للفنانين الذين يملكون هوية أدائية واضحة. المسألة لا تتعلق بالشهرة وحدها، بل بقدرة المنتج الفني على أن يصبح «تجربة» مكتملة العناصر داخل القاعة.
من البيسبول إلى الحفلات: منطق الحدث الجماعي واحد وإن اختلف المحتوى
ربما تبدو المقارنة بين مباراة بيسبول وحفل فرقة آيدول غريبة للوهلة الأولى، لكن دور العرض الكورية تراها مقارنة منطقية للغاية. في الحالتين، لا يشتري الجمهور مجرد صورة وصوت، بل يشتري إحساس المشاركة الجماعية. في الرياضة كما في الموسيقى الشعبية، قيمة اللحظة تكمن في التفاعل مع الآخرين: التصفيق، الهتاف، التوتر، الانفراج، مشاركة اللقطة الحاسمة، وتبادل ردود الفعل. لذلك فإن الشاشة الكبيرة ليست هنا بديلا عن الأصل فقط، بل أداة لتجميع الطاقة الجماعية وإعادة ضخها في فضاء منظم.
هذا يفتح بابا مهما لفهم ما تسميه الصناعة الكورية «المرونة الثقافية» للقاعة. فبدلا من التعامل مع السينما كمكان صامت قائم على الإنصات الفردي، يجري إعادة تصورها كمكان يمكن أن يتسع لأنماط مختلفة من السلوك الجمعي. بعض العروض قد تظل ملتزمة بالتقاليد الهادئة للفيلم الروائي، لكن عروضا أخرى تسمح بالهتاف، ورفع أدوات التشجيع، وارتداء ملابس أو رموز مرتبطة بالفريق أو الفنان. باختصار، هناك انتقال من ثقافة المشاهدة إلى ثقافة المشاركة.
في العالم العربي، لسنا بعيدين عن هذا المزاج. يكفي أن نتذكر كيف تتحول مباريات المنتخبات الوطنية في كأس العالم أو كأس آسيا أو البطولات القارية إلى مناسبات عامة تملأ المقاهي والساحات والشاشات العملاقة. ويكفي أيضا أن نلاحظ كيف باتت بعض الحفلات الكبرى أو فعاليات الثقافة الشعبية تستقطب جمهورا يريد أن يعيش التجربة مع الآخرين، لا أن يستهلكها منفردا. من هنا، تبدو التجربة الكورية قابلة للفهم عربيا حتى لو اختلفت التفاصيل. الفارق أن كوريا تنقل هذا المنطق إلى مؤسسة السينما نفسها، وتجعلها جزءا من البنية الأساسية للحدث الجماعي.
الاهتمام بالبث الرياضي داخل السينما يحمل دلالة أخرى أيضا: شركات العرض تريد توسيع قاعدة الزبائن إلى ما وراء جمهور الأفلام التقليدي. فمن لا يذهب إلى السينما من أجل فيلم قد يذهب من أجل نهائي رياضي، ومن يأتي لحفل غنائي قد يعود لاحقا لعروض أخرى شبيهة. بهذه الطريقة، يصبح المقصد التجاري هو بناء عادات زيارة متعددة، بحيث لا ترتبط القاعة بنوع واحد من المحتوى. وهذا التحول حيوي في زمن لم يعد فيه الولاء للمكان مضمونا كما كان سابقا.
ومع ذلك، فإن التحدي قائم. إذا بالغت الدور في الرهان على المحتوى الموجه إلى جماعات متحمسة جدا، فقد تنفر شرائح أخرى من الجمهور ترى في السينما فضاء أكثر هدوءا أو أكثر تقليدية. ولهذا فإن النجاح لا يعتمد على التوسع الأعمى، بل على دقة البرمجة، ومعرفة متى يُقدم العرض كحدث صاخب، ومتى يُحافظ على مناخ المشاهدة الكلاسيكي. التوازن هنا ليس مجرد قرار فني، بل قرار تجاري وثقافي في آن واحد.
اقتصاد جديد للتذكرة: الهدايا والامتيازات والتجربة القابلة للبيع
إذا أردنا تلخيص أحد أبرز دروس النموذج الكوري، فيمكن القول إن التذكرة لم تعد تشتري فقط حق الجلوس أمام الشاشة، بل صارت تشتري حزمة متكاملة من الإحساس والانتماء والاقتناء. في عروض الأفلام التقليدية، يعتمد جانب كبير من الإيراد على التذكرة والمأكولات. أما في عروض الحفلات الحية أو الفعاليات الخاصة، فتظهر إمكانيات تجارية إضافية: ملصقات محدودة، بطاقات صور، أكواب أو مشروبات مصممة للمناسبة، عروض تشجيع خاصة، وربما مزايا مرتبطة بإعادة الحضور أو المشاركة في سحوبات. هذا النمط معروف جيدا في ثقافة الكيبوب، حيث تحتل المقتنيات الرمزية مكانة كبيرة في سلوك المعجبين الشرائي.
بالنسبة لدور العرض، هذه النقطة ثمينة للغاية. فالقاعات لم تعد تبيع فقط مقعدا لمدة ساعتين، بل تبيع تجربة قابلة للتخصيص والتسعير المتدرج. يمكن لفئة من الجمهور أن تشتري التذكرة الأساسية، فيما تدفع فئة أخرى أكثر مقابل حزمة تشمل هدية أو امتيازات. هكذا تتعدد مستويات الربح من الحدث الواحد. ولأن جمهور الكيبوب معتاد أصلا على فكرة النسخ المحدودة والامتيازات الخاصة، فإن السينما تصبح امتدادا طبيعيا لمنطق السوق هذا.
لكن الوجه الآخر للصورة هو حساسية التسعير. فإذا ارتفع السعر كثيرا، قد يشعر المعجب بأن ما يعرض عليه ليس بديلا عادلا عن الحفل الحي، بل نسخة ناقصة مكلفة. وإذا انخفض السعر أكثر من اللازم، قد تفقد التجربة طابعها الخاص أو تتآكل قدرتها على تغطية تكاليف الإنتاج والتوزيع. لذلك، تحتاج الشركات إلى قراءة دقيقة لقدرة الجمهور الشرائية، وللفروق بين المدن، ولنوع الفنان، ولطبيعة الامتيازات المرافقة. هذا درس مهم أيضا للأسواق العربية، حيث تتفاوت القوة الشرائية بين بلد وآخر، بل بين مدينة وأخرى داخل البلد نفسه.
في السياق العربي، يمكن للمتابع أن يجد أمثلة موازية، ولو بدرجات مختلفة. فالجمهور هنا أيضا بات ينجذب إلى العروض التي تمنحه ما هو أكثر من «المشاهدة»، سواء كان ذلك في المهرجانات، أو الحفلات، أو الفعاليات المتعلقة بالأنمي والألعاب، أو حتى في عروض أول أيام الأفلام المنتظرة. الثقافة الاستهلاكية القائمة على الندرة والهوية الجماعية لم تعد حكرا على شرق آسيا. الفارق أن كوريا بنت حولها منظومة أكثر تكاملا واحترافا، تسمح بتحويلها إلى نموذج أعمال مستقر لا مجرد اجتهادات متفرقة.
ومن الواضح أن «اقتصاد التجربة» هذا ينسجم تماما مع طريقة عمل صناعات الترفيه الحديثة. الناس يريدون ما يمكن مشاركته على المنصات، وما يمنحهم إحساسا بالانتماء، وما يثبت أنهم حضروا «اللحظة». بهذا المعنى، ليست الهدايا والبطاقات والملصقات إضافات جانبية، بل جزء من جوهر المنتج نفسه. إنها اللغة التجارية للثقافة الجماهيرية في عصر الصورة والمشاركة الفورية.
ماذا يعني ذلك للفنانين والشركات؟ وما الذي قد تتعلمه الأسواق العربية؟
على مستوى الفنانين ووكالاتهم، توفر السينما منصة وسيطة بين العرض الحي والمنصة الرقمية، وهذه المساحة الجديدة قد تصبح شديدة الأهمية في السنوات المقبلة. الفنان الذي يملك جمهورا عابرا للمدن أو البلدان لا يعود مضطرا للاختيار بين حفل محدود المقاعد وبث رقمي منزلي يفتقد حرارة الجماعة. بإمكانه أن يستخدم القاعات لتوسيع دوائر حضوره المادي، ولو على نحو غير مباشر. وهذا يمنح الشركات قدرة أكبر على إدارة الطلب، وتهدئة الإحباط لدى من لم يحصلوا على تذاكر الحفل الأصلي، وإطالة عمر الحدث في السوق.
في الوقت نفسه، تضيف العروض السينمائية بُعدا رمزيا إلى صورة الفنان. فليس بسيطا، في منطق الصناعة، أن يصبح لفنان أو فرقة «إصدار سينمائي» أو «عرض حي في القاعات». هذا النوع من التوزيع يوحي بحجم معين من الشعبية والقدرة على تحويل الأداء إلى مادة ذات قيمة بصرية وجماهيرية. بالنسبة للفرق الصاعدة، قد يكون ذلك علامة على الانتقال إلى مرتبة أعلى. وبالنسبة للنجوم الكبار، فهو وسيلة لترسيخ الحضور العالمي وإعادة تفعيل الزخم بين جولة وأخرى أو بين ألبوم وآخر.
لكن ذلك يفرض أيضا تحديات مهنية. فالمحتوى الموجه للسينما يحتاج إلى لغة إخراجية مختلفة عن لغة المسرح. حركة الكاميرا، وجودة الصوت، وطريقة بناء الزمن، وترجمة الكلمات أو الشروحات للجمهور الأوسع، كلها عناصر تحدد إن كان المشاهد سيشعر بأنه يشاهد تسجيلا عاديا أم تجربة تستحق ثمن التذكرة. ومن هنا فإن التوسع في هذا المجال قد يخلق تخصصات جديدة في سوق الإنتاج الكوري، تجمع بين منطق الحفل ومنطق الفيلم ومنطق البث المباشر.
أما بالنسبة للأسواق العربية، فالتجربة الكورية تستحق المتابعة لسببين على الأقل. الأول أنها تقدم نموذجا عمليا لكيفية إنقاذ بعض وظائف القاعة السينمائية في زمن تتبدل فيه العادات بسرعة. والثاني أنها تذكرنا بأن الترفيه لم يعد يقاس بنوع المحتوى فقط، بل بالطريقة التي يختبر بها الجمهور هذا المحتوى جماعيا. وإذا كانت المنطقة العربية قد شهدت خلال السنوات الأخيرة توسعا في البنية الترفيهية، وعودة قوية للحفلات والمواسم الفنية والفعاليات الكبرى، فإن السؤال الطبيعي هو: هل يمكن أن تصبح دور العرض جزءا أكثر حيوية من هذا المشهد المتعدد؟
الإجابة ليست واحدة في كل بلد، لأن السوق العربية ليست كتلة موحدة. غير أن الفكرة في ذاتها تبدو واعدة: أن تتحول القاعة إلى منصة مرنة تستوعب حفلا مصورا، أو نهائيا رياضيا، أو عرضا خاصا لعمل فني جماهيري، أو حتى بثا لفعالية كبرى مرتبطة بثقافة الشباب. النجاح، كما في كوريا، لن يكون في مجرد استيراد الفكرة، بل في فهم الجمهور المحلي، وعاداته، وحساسياته، وما إذا كان مستعدا للدفع لقاء تجربة جماعية من هذا النوع.
السينما كمكان للانتماء: التحول الثقافي الأعمق
في النهاية، لا تكمن أهمية ما يجري في كوريا في أنه يوفر مصدرا إضافيا للدخل فحسب، بل في أنه يكشف تحولا أعمق في تصور الناس لوظيفة المكان الثقافي. السينما، في صيغتها الكلاسيكية، كانت معبدا للصورة الصامتة نسبيا: تدخل، تجلس، تنطفئ الأنوار، وتندمج في الحكاية. أما اليوم، فهي مطالبة في بعض الحالات بأن تصبح ساحة للتفاعل، وموقعا للاحتفال، ومختبرا لخلق الذكريات المشتركة. هذا لا يعني نهاية الفيلم بطبيعة الحال، لكنه يعني أن الفيلم فقد احتكاره التاريخي للشاشة الكبيرة.
ولعل أكثر ما يلفت النظر في التجربة الكورية أنها لا تعلن حربا على السينما بوصفها فنا، بل تحاول إنقاذ البنية التجارية للصالات عبر توسيع معنى «العرض». بهذا المعنى، يمكن النظر إلى «الكالتشر فليكس» كحل براغماتي ذكي: إذا كان الجمهور لا يأتي بالعدد الكافي للأفلام وحدها، فلنُعد تعريف ما يمكن عرضه، ولنحوّل البنية القائمة إلى منصة أرحب. هذه المقاربة تنسجم مع العقل الصناعي الكوري المعروف بقدرته على الابتكار تحت الضغط، وعلى مزج الفن بالتكنولوجيا والتسويق في سلة واحدة.
للقارئ العربي المهتم بالموجة الكورية، تمنحنا هذه الظاهرة فهما إضافيا لسر صلابة القوة الناعمة الكورية. النجاح الكوري لا يقوم فقط على إنتاج نجوم وأغان ومسلسلات جذابة، بل على تطوير قنوات ذكية لتوزيع هذه المنتجات وإعادة تدويرها وخلق طقوس استهلاك جديدة حولها. ما نراه في صالات العرض ليس تفصيلا جانبيا، بل حلقة من سلسلة أكبر تجعل الثقافة الكورية قادرة على الوصول إلى الجمهور في صور متعددة ومتجددة.
وفي زمن عربي يشهد بدوره صعودا ملحوظا لاقتصاد الفعاليات، تبدو الدروس الكورية جديرة بالتأمل. فالمستقبل، على الأرجح، لن يكون لمن يملك المحتوى فقط، بل لمن يعرف كيف يحوله إلى حدث يخرج الناس من منازلهم، ويمنحهم سببا للاجتماع، ويجعل من الشاشة أو القاعة أو المنصة مكانا للانتماء قبل أن يكون مكانا للمشاهدة. هذا هو الرهان الحقيقي الذي تكشفه لنا كوريا اليوم: ليس كيف نعرض شيئا على الجمهور، بل كيف نجعل الجمهور يريد أن يعيش الشيء معا.
0 تعليقات