تمثال بوذي كوري يعود إلى واجهة العرض في اليابان بعد 13 عاماً من النزاع: كيف تتحول قطعة أثرية واحدة إلى مرآة للذاكرة والحدود؟

قصة تمثال يتجاوز حدود المتحف

في خبر يبدو للوهلة الأولى أقرب إلى الشأن المتحفي المتخصص، أعلنت السلطات المتحفية في اليابان أن متحف كيوشو الوطني سيعرض ابتداءً من السابع من الشهر المقبل تمثالاً بوذياً كوريّاً من عصر غوريو، بعد أن عاد إلى جزيرة تسوشيما اليابانية العام الماضي إثر نزاع طويل استمر 13 عاماً حول الملكية والحق التاريخي في الحيازة. لكن هذه القصة، في حقيقتها، ليست مجرد خبر عن افتتاح قاعة عرض جديدة أو عن استعادة قطعة فنية إلى خزانة زجاجية أنيقة، بل هي ملف يلامس أسئلة حساسة يعرفها القارئ العربي جيداً: من يملك التراث؟ هل يكفي الحكم القانوني لحسم المعنى الأخلاقي والتاريخي؟ وهل تبقى القطع الدينية مجرد “آثار” عندما تكون في الوقت ذاته موضوعاً للإيمان والذاكرة والهوية؟

التمثال المعني هو تمثال جالس لمعبود الرحمة في البوذية، المعروف في التقليد الكوري والياباني بصيغة قريبة من “غوانسِيُوم” أو “كانّون”، وهو ما يقابل شخصية “أفالوكيتشفارا” في البوذية المهايانية، أي رمز الرحمة والاستجابة لمعاناة البشر. والقطعة مصنوعة من البرونز المذهب، ويُعتقد أنها أُنجزت في أوائل القرن الرابع عشر خلال أواخر مملكة غوريو الكورية. وبحسب العرض المتحفي المعلن في اليابان، سيُقدَّم التمثال بوصفه عملاً صُنع في شبه الجزيرة الكورية في حدود عام 1330، مع الإشارة في الوقت نفسه إلى ارتباطه بمعبد “كانّونجي” في تسوشيما وعودته في عام 2025.

وهنا تبدأ الطبقات المتداخلة للخبر. فالكلمات المستخدمة في التعريف ليست بريئة ولا عابرة. حين يُقال إن العمل صُنع في “غوريو” على أرض كوريا، ثم يُنسب في الوقت نفسه إلى معبد في تسوشيما اليابانية، فإننا أمام سيرة معقدة لقطعة أثرية تحمل أكثر من جغرافيا وأكثر من ذاكرة وأكثر من سردية. ولعل القارئ العربي، الذي تابع لعقود نقاشات استعادة المخطوطات، وتماثيل الحضارات القديمة، والآثار المنهوبة من العراق وسوريا ومصر واليمن وليبيا، سيدرك سريعاً أن القضية هنا لا تتعلق بالخشب أو المعدن أو الذهب، بل باللغة التي نروي بها الماضي.

هذا الخبر يعيد أيضاً التذكير بأن الموجة الكورية التي يعرفها الجمهور العربي اليوم من خلال الدراما والكي-بوب والمطبخ والأزياء، ليست الوجه الوحيد لحضور كوريا في العالم. فثمة كوريا أخرى، أقدم بكثير من نجمات الشاشات ومنصات البث، كوريا الحِرف الدينية، والفنون المعدنية، والصلات البحرية القديمة مع اليابان والصين، وهي كوريا التي تكشفها أحياناً قطعة أثرية واحدة أكثر مما تكشفه عشرات البرامج الوثائقية.

ما الذي يمثله هذا التمثال في السياق الكوري والياباني؟

لفهم أهمية الخبر، لا بد أولاً من شرح بعض الخلفية الثقافية. تمثال “غوانسِيُوم بوسال” أو “كانّون بوساتسو” هو تجسيد لشخصية بوذية مركزية ترتبط بالرحمة والنجدة. وفي كثير من التقاليد البوذية في شرق آسيا، لا يُنظر إلى هذه التماثيل بوصفها أعمالاً فنية صامتة فحسب، بل بوصفها حوامل لمعنى روحي حيّ. لذلك فإن نقلها أو عرضها أو التنازع عليها لا يوازي، رمزياً، نقل لوحة زيتية من مخزن إلى صالة. إنها أقرب، في الإحساس الديني لدى المؤمنين، إلى ما يعنيه نقل مخطوط مقدس أو قطعة ذات وظيفة تعبّدية من مكان إلى آخر.

في السياق الكوري، تعود أهمية القطعة إلى أنها منسوبة إلى فترة غوريو، وهي حقبة ذات وزن كبير في التاريخ الثقافي الكوري، ازدهرت فيها البوذية والفنون المرتبطة بها، وبرزت خلالها أعمال معدنية وخزفية ومخطوطات من أعلى ما أنتجته شبه الجزيرة الكورية من تراث بصري. ولذلك فإن أي قطعة تعود إلى تلك الحقبة لا تُستقبل بوصفها مجرد بقايا تاريخية، بل بوصفها جزءاً من السردية الطويلة لتشكّل الهوية الثقافية الكورية.

أما في اليابان، وخصوصاً في جزيرة تسوشيما ومحيط كيوشو، فإن المعنى يأخذ منحى مختلفاً لكنه ليس منفصلاً. فهذه الجزر والمناطق كانت عبر قرون نقطة تماس بحرية بين شبه الجزيرة الكورية والأرخبيل الياباني. لم تكن الحدود البحرية في العصور الوسطى خطوطاً صلبة كما نعرفها اليوم، بل كانت فضاءات عبور للتجارة والدين والحرفيين والرهبان والكتب والتماثيل. ومن هنا جاء عنوان المعرض الذي سيستضيف التمثال: “بوذات وافدة إلى كيوشو”، أو ما يُشار إليه في اليابانية بمفهوم يحيل إلى التماثيل البوذية التي “عبرت البحر” من الخارج، وخصوصاً من كوريا.

هذا المفهوم بحد ذاته مهم، لأنه يضع التمثال داخل تاريخ من الحركة الثقافية العابرة للبحر، لا داخل نزاع ثنائي ضيق فحسب. أي أن المتحف الياباني لا يقول للزائر: “هذه قطعة عادت إلى مكانها”، بل يقدّمها أيضاً كجزء من تاريخ أوسع لوصول الصور الدينية والفنون من شبه الجزيرة الكورية إلى اليابان. ومن الناحية الثقافية، هذا الإطار يخفف من اختزال القضية في مجرد “ربح” أو “خسارة” قانونية، لكنه في الوقت نفسه يفتح باباً جديداً للنقاش: من يملك حق تفسير تاريخ هذا العبور؟

13 عاماً من النزاع: بين القانون والذاكرة والطقس الديني

القضية استمرت 13 عاماً، وهي مدة كافية لتحويل أي ملف قانوني إلى قضية رأي عام وثقافة وذاكرة. التمثال كان قد دخل إلى كوريا بشكل غير قانوني، ثم تحوّل إلى موضوع نزاع على الملكية، قبل أن يُعاد في نهاية المطاف إلى اليابان العام الماضي، حيث رجع إلى تسوشيما بعد سنوات من الجدل. في ظاهر الأمر، تبدو القصة قانونية: هناك قطعة نُقلت بصورة غير مشروعة، ثم جاء مسار قضائي أو إداري لينتهي بإعادتها. لكن هذا التوصيف، على صحته الجزئية، لا يفسر سبب بقاء القضية حية في الوجدان العام طوال هذه الفترة.

السبب أن الملف لم يكن قانونياً فقط. فقد كانت هناك طبقات متوازية من الأسئلة: إذا كانت القطعة صُنعت في كوريا خلال عصر غوريو، ثم استقرت في معبد ياباني، فمتى انتقلت؟ وتحت أي ظروف تاريخية؟ وهل كانت الحركة الأصلية نفسها جزءاً من تبادل ديني مشروع، أم من مسار أقدم لا يخلو من ملابسات القوة والهيمنة والفوضى البحرية التي عرفتها المنطقة في مراحل مختلفة؟ هذه الأسئلة، حتى عندما لا تُحسم قضائياً، تبقى فاعلة في المجال الأخلاقي والثقافي.

ومن التفاصيل ذات الدلالة أن معبد بوسيوكسا في كوريا أقام، قبل إعادة التمثال إلى تسوشيما، طقوساً دينية استمرت مئة يوم. وهذه المعلومة وحدها تكشف ما تعجز الوثائق القضائية أحياناً عن قوله: بالنسبة إلى بعض المعنيين، لم يكن الأمر تسليم قطعة محفوظة في صندوق أرشيفي، بل وداعاً لكيان ذي معنى تعبدي. وللقارئ العربي، يمكن تشبيه هذا البعد، مع فارق السياقات الدينية بالطبع، بما يحدث حين تتحول مناقشة حول مصحف أثري أو رفات أو أيقونة تاريخية إلى قضية تتجاوز خبراء القانون والترميم، لتصل إلى عاطفة المؤمنين وإحساس الجماعة بأن جزءاً من ذاكرتها يُنقل من بين يديها.

هنا يظهر التوتر المعتاد في قضايا التراث: القانون يبحث عن السندات والملكية والحيازة والإجراءات، بينما الذاكرة تبحث عن الأصل والجرح والرمز والاستحقاق المعنوي. وفي أحيان كثيرة، لا يسير الخطان في الاتجاه نفسه. قد يُحسم الملف قضائياً، لكن الشعور بعدم الاكتمال يبقى قائماً. وهذا ما يجعل المعرض المرتقب في كيوشو ليس مجرد حدث ثقافي، بل بداية مرحلة جديدة من تلقي الجمهور الياباني والعالمي لقصة التمثال بعد انتهاء النزاع الرسمي.

كيف يقدّم المتحف الرواية؟ اللغة هنا جزء من المعروض

من أكثر ما يلفت في هذا الملف طريقة الوصف المتحفي نفسها. فالمتحف الياباني يقدّم التمثال باعتباره “تمثالاً جالساً لبوذا الرحمة من معبد كانّونجي في مدينة تسوشيما، صُنع في عام 1330 في شبه الجزيرة الكورية خلال عصر غوريو، وعاد في 2025”. في هذه الجملة القصيرة تلتقي ثلاث هويات: هوية المنشأ، وهوية الموضع الذي ارتبط به لاحقاً، وهوية العودة الحديثة بعد النزاع.

هذا النمط من الوصف ليس تفصيلاً إدارياً. في عالم المتاحف، بطاقة التعريف المرافقة للقطعة جزء من السلطة الرمزية التي تحدد كيف سيراها الجمهور. هل يبدأ التعريف بمكان الصنع؟ أم بمكان الحفظ الطويل؟ هل يُذكر النزاع بوضوح؟ أم تُقدَّم العودة باعتبارها استعادة طبيعية لمسار مستقر؟ هذه الخيارات اللغوية تصنع الفرق بين معروض يُفهم بوصفه شاهداً على تداخل التاريخ، ومعروض يُقدَّم ضمن سردية قومية مكتفية بذاتها.

في العالم العربي، نعرف هذا النوع من الحساسية جيداً. فحين يُعرض تمثال فرعوني أو لوح مسماري أو مخطوط أندلسي في متحف أجنبي، يكون السؤال دائماً: ماذا تقول البطاقة المرافقة؟ هل تذكر ظروف الخروج؟ هل تشير إلى الأصل الاستعماري لبعض المجموعات؟ هل تعترف بأن هذه القطعة تحمل تاريخ اقتلاع بقدر ما تحمل تاريخ حفظ؟ لذلك فإن متابعة الطريقة التي سيعرض بها متحف كيوشو هذه القطعة ستهم ليس فقط المهتمين بالشأن الكوري الياباني، بل كل باحث في أخلاقيات العرض المتحفي حول العالم.

المعرض نفسه يحمل عنواناً يحيل إلى البحر والهجرة الثقافية، وهو اختيار ذكي من الناحية الفكرية. إذ بدلاً من حصر القطعة في نزاع المحاكم، يضعها ضمن تاريخ أوسع لحركة البوذية عبر البحر، وللدور الذي لعبته كيوشو وتسوشيما بوصفهما نقطتي وصل بين كوريا واليابان. لكن هذا الذكاء لا يعفي المؤسسة المتحفية من مسؤولية الشفافية. فكلما كانت الرواية أكثر توازناً في عرض الأصل، والتنقل، والنزاع، والعودة، زادت قيمة المعرض بوصفه مساحة للفهم العام لا مجرد منصة للتثبيت الرمزي لنتيجة قانونية.

لماذا يهم الخبر القارئ العربي؟

قد يسأل بعض القراء: ما الذي يجعل قصة تمثال بوذي من العصور الوسطى، يتحرك بين كوريا واليابان، مادة تستحق كل هذا الاهتمام عربياً؟ الإجابة أن القضية تتجاوز جغرافيتها المباشرة. فالعالم العربي يعيش بدوره على تماس يومي مع أسئلة استرداد التراث المنهوب، وإعادة تعريف الملكية الثقافية، ومواجهة آثار الحروب والتهريب والاستعمار في حركة القطع الأثرية. من متاحف أوروبا التي تحتفظ بآلاف القطع الشرق أوسطية، إلى شبكات التهريب التي ازدهرت في زمن الفوضى في عدد من البلدان العربية، نحن لسنا بعيدين عن جوهر هذا النقاش.

ثم إن القضية تقدم درساً إضافياً مهماً: ليس كل نزاع على التراث صداماً بين “غرب” و“شرق” أو بين “مستعمِر” و“مستعمَر” بصيغته الكلاسيكية. أحياناً تكون الملفات أكثر تعقيداً، كما في شرق آسيا، حيث تتداخل قرون من التبادل، والصراعات الإقليمية، والتحولات الدينية، وتبدلات الحفظ والملكية. وهذا يعيد إلى الذهن أن التراث لا يعيش في الفراغ، بل يتحرك داخل خرائط سياسية وأخلاقية متغيرة.

من جهة أخرى، يمنحنا الخبر فرصة لتوسيع فهمنا للموجة الكورية نفسها. الجمهور العربي تعرّف إلى كوريا الجنوبية أساساً عبر الثقافة الشعبية الحديثة: الموسيقى، الدراما، مستحضرات التجميل، الطعام، ومنصات البث. غير أن جاذبية كوريا الثقافية لا يمكن اختزالها في الحاضر الرقمي وحده. فهناك امتداد تاريخي عميق من الفنون الدينية، والأدب الكلاسيكي، والحرف المعدنية، والعمارة الخشبية، والفلسفات الآسيوية التي طبعت المجتمع الكوري قبل قرون طويلة من بروز صورته الحالية كقوة ناعمة عالمية.

بهذا المعنى، فإن قصة التمثال البوذي تذكّر بأن “الهاليو” أو الموجة الكورية ليست فقط موجة استهلاك معاصر، بل أيضاً بوابة قد تقود المتابع العربي إلى اكتشاف طبقات أقدم من تاريخ كوريا. وربما هذا ما يجعل الخبر مهماً ثقافياً: إنه يكشف الوجه الذي لا يصل كثيراً إلى عناوين المنصات، لكنه حاضر بقوة في تكوين الذاكرة الكورية وفي صورة شرق آسيا التاريخية.

بين الجزيرة والبحر: تسوشيما وكيوشو بوصفهما مسرحاً للعبور

من الصعب فهم عمق هذه القصة من دون التوقف عند الجغرافيا. جزيرة تسوشيما تقع بين شبه الجزيرة الكورية واليابان، وهي في المخيال التاريخي ليست مجرد مساحة يابسة وسط الماء، بل عقدة بحرية عبَرت منها السلع والأفكار والبعثات والديانات والتوترات أيضاً. أما كيوشو فهي إحدى البوابات اليابانية الكبرى التي استقبلت، عبر قرون، تأثيرات قادمة من الجوار القاري.

حين يختار متحف كيوشو الوطني تنظيم معرض عن “التماثيل البوذية الوافدة” فهو يستدعي تاريخ البحر باعتباره وسيطاً ثقافياً. في منطقتنا العربية، نفهم هذه الفكرة جيداً إذا تذكرنا كيف صنعت موانئ مثل الإسكندرية وعدن وصور والبصرة وصلالة وجدة تاريخاً لا يخص مدينة واحدة، بل فضاءً كاملاً من التبادل. البحر لا ينقل البضائع فقط، بل ينقل المقدسات والرموز والأذواق الفنية واللغات وحتى طرق العبادة. وهذا بالضبط ما يجسده التمثال الكوري المعروض في اليابان.

لكن البحر ليس فضاء بريئاً. فهو أيضاً ممر للقرصنة والحروب والنهب والفقدان. لذلك، كل قطعة “عبرت البحر” تحمل احتمالين في آن واحد: احتمال التبادل السلمي، واحتمال الانتقال تحت وطأة اضطراب تاريخي ما. ومن هنا تأتي حساسية الملف. فالمتحف يريد أن يروي جانباً من تاريخ العبور الثقافي، بينما الذاكرة العامة لا تستطيع تجاهل أن حركة القطع الأثرية قد تكون في بعض الأحيان جزءاً من تاريخ قوة لا من تاريخ تلاقٍ فحسب.

ومع ذلك، فإن أهمية المعرض تكمن في أنه يعيد وضع هذه الأسئلة أمام الجمهور المعاصر. الزائر الذي سيشاهد التمثال لن يرى مجرد ملامح وجه هادئ وبرونز مذهّب وحرفية عالية، بل سيواجه، إن أُحسن العرض، سؤالاً أكبر عن معنى أن تستقر قطعة صُنعت في كوريا داخل الذاكرة الدينية لمعبد ياباني، ثم تعود إلى واجهة العرض بعد نزاع استغرق أكثر من عقد. تلك ليست سيرة قطعة جامدة، بل سيرة بحر كامل من التاريخ.

هل ينتهي الجدل بمجرد افتتاح المعرض؟

من غير المرجح أن يكون عرض التمثال في متحف كيوشو نهاية نهائية للقصة. صحيح أن النزاع القانوني وصل إلى محطة حاسمة مع إعادة القطعة إلى اليابان، لكن القضايا الثقافية نادراً ما تنتهي بالصيغة القطعية نفسها التي تنتهي بها الأحكام والقرارات. فبعد القانون يأتي سؤال التأويل، وبعد الحيازة يأتي سؤال السرد، وبعد العرض يأتي سؤال الاستقبال الشعبي والأكاديمي.

كيف سيتعامل الزوار اليابانيون مع التمثال؟ هل سيرونه رمزاً لعودة شيء عزيز إلى معبد ارتبط به طويلاً؟ أم سيقرؤون أيضاً طبقته الكورية بوصفها أصلاً لا يمكن محوه؟ وكيف سيتابع الكوريون هذا العرض؟ هل سيعتبرونه صفحة أُغلقت قانونياً لكن بقيت حولها علامات استفهام تاريخية؟ أم سيجد بعضهم في الشرح المتحفي المتوازن، إن وُجد، صيغة مقبولة للاعتراف بالتعقيد؟

هناك أيضاً سؤال عالمي أوسع: كيف ينبغي للمتاحف أن تعرض القطع المتنازع على سيرتها؟ هل يكفي أن نضعها في قاعة أنيقة مع بطاقة تعريف مقتضبة؟ أم أن أخلاقيات العرض الحديثة تفرض شرحاً أوفى لرحلة القطعة، بما فيها مراحل النزاع والجدل والطقوس التي أحاطت بعودتها؟ كثير من المتاحف الكبرى في العالم تواجه اليوم هذا التحدي مع مجموعات جاءت من إفريقيا وآسيا والشرق الأوسط وأميركا اللاتينية، ولم يعد مقبولاً دائماً الاكتفاء بسردية “الاقتناء” الصامتة.

من هنا، فإن المعرض المرتقب قد يصبح اختباراً لطريقة تعامل المؤسسات الثقافية في شرق آسيا مع ملفات التراث المتنازع عليه في القرن الحادي والعشرين. فالمطلوب اليوم ليس فقط حماية القطع، بل تقديمها ضمن رواية تحترم تعدد الذاكرات ولا تتنكر لمسارها المعقد. وهذه مهمة أصعب بكثير من مجرد تأمين الإضاءة المناسبة أو شروط الرطوبة المثالية داخل القاعة.

قطعة أثرية واحدة تكشف ما هو أبعد من الفن

في النهاية، يختصر هذا التمثال البوذي الكوري العائد إلى واجهة العرض في اليابان مساراً بالغ الدلالة: صناعة في غوريو، انتقال عبر البحر، استقرار في معبد ياباني، نزاع طويل بعد تهريبه إلى كوريا، طقوس دينية قبل الإعادة، ثم عرض جديد في متحف وطني يحمل عنواناً عن العبور الثقافي. هذه السيرة وحدها تكفي لتفسير سبب اهتمام الصحافة والباحثين والجمهور بما يبدو ظاهرياً تفصيلاً متحفياً.

الأهمية الحقيقية للخبر أنه يذكّر العالم بأن التراث ليس شيئاً ماضوياً فقط، بل كياناً حياً يتجدد مع كل جيل بحسب اللغة التي نصفه بها والمؤسسات التي تعرضه والجمهور الذي يتلقاه. ولأن التمثال يجمع بين القيمة الجمالية والوظيفة الدينية والسيرة القانونية، فهو يخرج من إطار “قطعة فنية” إلى فضاء أوسع: فضاء العلاقة بين الثقافة والحدود والذاكرة.

بالنسبة إلى القارئ العربي، ربما يكون الدرس الأبرز هنا أن معارك التراث لا تُحسم فقط في المحاكم أو المخازن أو قاعات المتاحف، بل أيضاً في الوعي العام. حين نفهم كيف تُروى قصة قطعة ما، نفهم كيف تُصاغ صورة أمة، وكيف تُدار الذاكرة بين الجيران، وكيف يستطيع الفن الديني أن يكشف توترات السياسة من دون أن يفقد هدوءه الظاهر. ذلك التمثال الجالس في سكونه، وقد صُنع قبل قرون، يواصل اليوم قول شيء شديد المعاصرة: إن الماضي لا يعود إلينا كما كان، بل يعود دائماً محمّلاً بأسئلة الحاضر.

ولعل هذه هي المفارقة الكبرى في الملف كله. فما سيشاهده الزوار في السابع من الشهر المقبل ليس مجرد برونز مذهّب من القرن الرابع عشر، بل تاريخاً كاملاً مضغوطاً في هيئة واحدة: تاريخ كوريا البوذية، وتاريخ اليابان البحرية، وتاريخ النزاعات على الملكية، وتاريخ المتاحف بوصفها مؤسسات تصوغ الذاكرة بقدر ما تحفظ الأشياء. وفي زمن تتصاعد فيه عالمياً مطالب استعادة الآثار وإعادة النظر في طرق عرضها، تبدو قصة هذا التمثال مثالاً مكثفاً على أن السؤال لم يعد فقط: أين ينبغي أن توجد القطعة؟ بل أيضاً: بأي لغة، ولأي جمهور، وتحت أي اعتراف بتعقيد الرحلة؟

Source: Original Korean article - Trendy News Korea